「书画名家作品展专题」抒写意气——张建才书法蠡评

门前翠影
浮萍无根，躺在水面上飘来飘去。纵观当代书坛，凡“见猎心喜”的作者，因为没有坚实的基础及过人的艺术感悟力，只能随人俯仰。今之书法界，当大多数的作者正陷入一种小巧格局的时候，张建才却做到了远离流行风气，在时代精神与个人审美心理的双向同构运动中构建了独属自己的书法艺术创作语言，一种以抒写个人胸中意气为主体的笔墨境界。
美学家高尔泰曾言：“美是一回事，美感是一回事，美感永远大于美。因为美是‘一’，而美感则是‘无数’。”在学习书法的过程中，人们一般认为学某体某派学得像很难，不用心研习三年五年不能得，而“写不像”太容易了，任笔为体，聚墨成形就是了。我对此的看法恰恰相反。对某体某派“写得像”不难，它主要靠功力、靠技术。而“写不像”，则必要有才力、有对审美的先天秉赋和独特创造力。在日常生活中，我常见一些技术功夫很全面的书法教师临帖，虽然做到了惟妙惟肖，但创作不出有感染力的书法作品；更有些知识很丰富的高校教授也写不出有创见的学术论文。以以上诸例研判，我以为这些人就是因为被太多的“像”泯灭了本来活跃的原创能力。由此乃知，美感比技术难教，艺术比技术难学。
张建才的艺术实践之路始于绘画，正基于此，他在临池学书之初，其艺术视野比单学书法的作者要开阔很多，因此在对书法美感的把握方面，他无疑有一种先天的优势。张建才初涉楷书，在掌握了一定的控笔技巧后，旋即被晚明书家张瑞图惊奇峭劲的书风所吸引，一股脑地将全部身心投入其间，可谓“三月不知肉滋味”。张建才的学书之路，从起始阶段就自然地避开了书法实用书写的一面，直接进入到书法的美感探求层面，他的艺术秉赋之高据此可窥一斑也。
张瑞图的书法作品自面世以来，一向为人评价甚高，有代表性者，如清人梁巘《承晋斋积闻录》评张瑞图书法曰：“圆处悉作方势，有折无转，于古法一变……力矫积习，独标气骨，自是不朽。”现在以一种历史的眼光衡度，张瑞图作书“一意横撑”的写法拓展了结体形式，为大王以来的内擫写法开辟出一个崭新的天地，在书法风格史上意义十分重大。然而奇怪的是，有清一代，包括民国时代，近三百年的时间里，几乎无一人深究于张瑞图的书法。

花影竹梢联
“文革”以后，在新时期书法复兴的大潮中，为人呼为“明清调”的巨幛大轴风格类型作品，曾是一个时期书坛热门的取法对象。在当代书法创作的这一发展阶段，深研王铎、傅山、徐渭、黄道周等书风有代表性的当代书家大都可以列举出来，而令人费解的是能于张瑞图的传世名作中进行“挖潜”再创造的书家依旧难以觅及。我觉得，之所以会出现这种实况，最关键者无非是张瑞图以个人天才的创造力将王羲之一路的内擫笔法发挥到一个极致的高度，其书法的点画和结体均表现出前所未有的强烈个性。对书法传统的取法与借鉴，取法、借鉴的对象个性愈强就愈难摆脱其风格的束缚，是故，张瑞图的书法一如白石老人之印，非有大愿力大智慧者，很难在这种极致化的风格语式中有所再造。我想，张瑞图书风向来倍受冷遇的原因大略如此吧？
最美的风光，总是在最险绝处。张建才学书能于险绝处蹈足起步，而后还可以一路健步走来，取得引人瞩目的艺术创作成就，这不能不说是当代书法创作领域一个非常值得研究的个案。张建才有非常扎实的绘画造型功底，尝见他临摹的张瑞图书作，可称形神得兼。由临摹过渡到创作，张建才大抵没费多少气力。20世纪90年代初期，张建才书法创作的格局基本是建立在张瑞图书风基础之上的，此后，张建才自觉地有意游离于张瑞图的个性化书风，实践起借古开今的艺术创作之路。张建才自言：“当我对张瑞图书风有所理解和把握后，便开始思考如何挣脱张瑞图书风的束缚，继续追攀个人书法创作的新高度，‘挣脱’的过程也是一个痛苦、困惑的过程。”从张建才以上的这段自述文字知，他始终葆有着清醒的头脑，他知道当一个艺术的实践者自以为接近地平线的时候，而新的地平线又在更远处等待着他，只有不停地向新的地平线冲刺，才能有望成为大家。此际，张建才思考最多的问题正是如何挣脱张瑞图书风的束缚、笼罩，如何迈向新的地平线。清代赵翼《书怀》一诗写道：“其此一尺面，竟无一人肖。人心亦如面，意匠戛独造。同阅一卷书，各自领其奥。同作一题文，各自擅其妙。问此胡为然，各自天在窍。”每个人的书法创作成就，都是他自己天分和努力的结果。从二十世纪九十年代初期起，直至今天，在二十余年的时间里，张建才所实践的不啻一个不停地寻绎自我艺术风神的艰辛过程。

仁者寿
“学生如果把先生当做一个模板，而不是一个敌手，他就永远不能青出于蓝。”别林斯基所说的这番话，和毕加索“在艺术上必须杀死自己‘父亲’”的理论，是一致的。有思想的书法家，应该不会甘心永远卵翼于古今名家的影响之下，张建才即是这样的一类人。他是怎样实现挣脱张瑞图书风束缚的，我并不十分了解，但依我拙眼看来，他或许是参用了老一代书法家“穷源竟流”的方法乃得以破茧而出，独开自家生面的。何为“穷源”？就是要看出某家某派的体势从哪里出来，作者用怎样的方法学习古人，吸取精华。何为“竟流”？则指要找寻某家某派给予后世的影响是什么，后起的哪一家继承得最好。（引自《沙孟海书学论稿》）张瑞图书法的根脉首在魏晋，张建才由张瑞图书风发轫，必有过上溯魏晋的经历，他的小楷书，一派钟繇的作风，清瘦如玉，姿趣横生，行笔间还渗透了行书的笔意，从这类作品中自可看出他对魏晋时期“隶变”格局中楷书风貌的精熟。他约略染指过皇象、索靖一系的章草。再以他行草书的表现语汇着眼，他分明对传为孙过庭所书的《景福殿赋》用意独多。张建才的这些经历，可能是我挂一漏万的臆度，但他笔下的墨线若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，无不透露着以上所述诸家的信息。一位国外作家曾写道：“于是我们奋力向前划，逆流而上的小舟，不停地倒退，进入过去。”这句话说得真好。实际上，我们每天都在奋力向前，却又不停地进入过去。所谓“寻根”，所谓“传统的再发现”都不过是不停地回溯过去，为新的奋力向前寻求灵感。张建才通过“穷源”得到了前进的动力。他同样以“竟流”的手段大大拓展了个人的艺术表现手段。与张瑞图同时代的黄道周，其书风与张瑞图颇有相似处。与张不同的是，黄道周作书非是如张一般专用内擫法。黄道周的字横画用内擫，跌宕起伏，波势浩大；竖画用外拓，在有限的结构面积里顽强地向外拓展，造成开张与稳定的体势。清末之沈曾植明显借鉴了黄道周的这种写法，而能终成“三百年来书学之第一人”。张建才法乳张瑞图，作“竟流”考察时，已然意识到，张瑞图以内擫法作书，转折处有折无转，锐角高昂，在张而言是为风格，在学张者来说则容易流为习气。是否能够挣脱张书的束缚，从字之结体处着手最是不二法门。由是，张建才对结体折笔的处理，时用内擫法，又时用外拓法，或刚劲爽健，或又浑厚凝重，错综变化，丰富而协调，成功挣脱了学张瑞图书易走向程序化、简单化的魔障，为开启个人的艺术门庭跨出了最最重要的一步。
经过20余年的探索与历练，以张建才最新的作品为是，他在书法创作中着力强调的不外是意与气的表达。中国的艺术，无论书画篆刻，一向不是简单地模仿外界的，即简单的物质感受或模仿，而是进一步把它归结为艺术家、行为、人的心理意义。这种意义，才是吾国艺术的最高表现。在“表意”的美学体系里，书法艺术的原型不是形式，乃是从属于人的一系列的观念性的意义和内在视域，是超越过往、现实的意志。当一位以创造为旨归的书法家，在其拿起笔的那一刻，他就会义无反顾地奔向超自然的性灵主体之路。晁补之论书云：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传，而妙心必其胸中之所独得。书工笔吏，竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之，浓纤横斜，毫发毕似，而古今之妙处已亡—妙不在法也。”（引晁补之《鸡肋集》）张建才的行草书新作最为引人注目的表现即为，他完全沉醉在挥毫的快意之中，行笔挥运无碍，爽朗而放纵，字里行间流露着激情，线型充溢着大气之美，如电激星流，且多掺以散笔、破锋、渴笔，仿佛火山喷射着岩浆，又像江河冲决堤防。欣赏他的作品，可以想象到，他为了更贴切地寻求心灵之迷，就必须彻底地抛弃既有书法视域的图像而去探索蛰居于内心深处的那些终极秘密。当这些秘密被他找到的时候，他就会更加热切地、更加关注地守护着它。

潮水两岸阔
张建才作书善于以笔墨寄兴，前人常常提及的“随意命笔，默以神会”不正是书法艺术最高的创造真谛么！“写”者，泻也、倾也、尽也—由它体现出来的艺术创作，从根本上折射出的“兴”是一种生命历程，其次才是笔下形成的形式—进之指向的是更为深层的、更具活力的生命表现及存在状态。张建才的行草手卷《母亲》，是一件以“寄兴”为主体的佳制，这“兴”带有很深的感恩情愫，笔墨随着情感的流淌同步运行着，以自家笔墨书写自家诗作，心手双畅的感觉表现得愈显清晰，尺素间蕴蓄的一许真气扑人眉宇。这件手卷作品章法的起伏并不大，但予人的观感则是跃动不息的，这是因为张建才在挥运时字距收紧、行距放宽的结果，这样，既有纵密横疏的对比之美，又为字势的左右参差、纵放提供了条件。同时，墨法的多变也使得这件作品变化百出。张建才作书善用渴笔，他可以做到行笔达到焦渴的地步而葆有润泽，渴笔中含纳着沉着，笔墨都“杀”到了纸内，没有一点躁气。总之，这件作品一如三春花柳，绕蜂缠蝶，足堪细品，沉浸其间，又会为之心潮难平。
中国的艺术在审美上非常强调“气”的表达，一件书法作品通常是得气则生，失气则亡。“气”可以理解为阳刚的男性之美，也可解读为偏于女性的阴柔之美。无论是趋于阳刚，还是趋于阴柔，“气”可看做是一种“生命的畅行”，赋予万物活力，而后形成“万物得气以养生命”。如此以来，一位书法家在面对创作实践时就无须再作精神上的奴隶，而可以在表现精神之芬芳的艺术世界之中，畅快地呼吸鲜活的气息，以期走进“得天趣”、“合天籁”的高明艺术境界了。张建才的行草书新作充溢着阳刚之气，用笔以斩截快意的笔势为主，大刀阔斧披荆斩棘一般下力，点画间极尽跌宕变化之趣，势如长江秋清，千里一道，冲飙激浪，瀚流不滞。他行笔的速度很快，他知道唯有将笔速迅疾了，才能使笔锋紧张聚势，生发张力和产生强烈的视觉效果，最后令整件作品连带生动、笔气紧密畅通，从而最大限度地彰显阳刚之气。
张建才善于借自己行草书的笔意入隶书，他的隶书多取汉碑宽博一路，复融以汉人简牍的格趣，气盛力健，顺势而为，如扫千军。他的隶书作品，论点画坚而浑，论结体奇而险，论章法变而贯，同其行草书相较，书体上固然要归为两类，可内理却无不为一种沉雄大气所统运，给人以大量大度、大笔无拘、大力骋怀的审美体验。鲁迅曾称赞俄罗斯文学有“大旷野精神”。的确，读过托尔斯泰、陀思妥耶夫等俄罗斯作家的名作后，觉得他们真有“大旷野手笔”。这种手笔灌注着博大精神，灌注着大慈悲心。同理，书法创作须讲究技术，但决定创作成功的，则是心灵的深度与广度。当代的书法创作很大程度上已进入到一个“炫技”的小巧化误区之中，性情的表达日渐式微。是故，当我们在品读张建才书作时，会自然联想到他的作品在精神上似与俄罗斯文学有颇多相合处，此正是见性见情的“大旷野手笔”！
傅山论书曰：“作字贵在天倪。”这昭示出在书法创作中，只有流露真情实感才能体现“大巧”，人为追求的东西如“形式美感”之类，充其量只能是“小巧”。“大巧”不论美丑，但见情性；“小巧”虽工而分美丑，损害情性。张建才的书法创作正是抓住了这一要诣，而得以不断地吐故纳新，不断地更上层楼。我衷心祈祝建才兄在未来的艺途上能葆其高格，终成大器！

张建才简介：
张建才号风薮主人。1962年11月生于河南信阳。现为中国书法家协会理事、草书专业委员会委员，中国汉俳学会理事，河南省文联委员，河南省书法家协会副主席、草书委员会主任，河南省书画院专业书法家。河南省“四个一批”人才。
作品数十次参展于全国大展。获全国第一届行草书展妙品奖，全国首届行书大展提名奖，全国第二届电视书法大赛二等奖，第四届中原书法大赛一等奖，河南省千秋伟业书画大展一等奖等。出版有《张建才书法作品集》、《张建才书法》、《修己以敬----张建才书法作品集》、《盛世百经·百位名家写心经—-张建才草书心经》等。
作品被中南海、钓鱼台国宾馆、中国美术馆、中国书法博物馆、中国文字博物馆等多家美术馆及文博单位收藏。
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